‘Los grupos y otras revueltas artísticas’, una muestra que mira de frente al periodo de la Guerra Sucia

Por Héctor González

Durante la década de los setenta y la primera mitad de los ochenta, México vivió una efervescencia artística. Surgieron grupos y colectivos que heredaron desde el arte, la conciencia crítica proveniente del movimiento estudiantil de 1968 y la represión del Halconazo de 1971.

Cada uno de esos grupos tenía identidad propia y respondía de una mera singular a su presente. Producto de la revisión de aquella década surge la exposición Los grupos y otras revueltas artísticas. Redes y colectividades en México, 1976-1985, que a partir de hoy se puede visitar en la Sala 7 del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC).

Con la curaduría de Mónica Amieva, Julio García Murillo, Pilar García, Jaime González Solís y Daniel Montero, el montaje se articula en cinco núcleos temáticos —América Latina en disputa; Frentes y movimientos; Irreverencias y subversiones; La institucionalización de los grupos, y Colectividades en deriva— para dar cuenta de la intensidad de la actividad de estas agrupaciones.

En entrevista, Julio García Murillo da cuenta del que considera un periodo único y clave, para entender el arte contemporáneo en México.

 ¿Cómo nació la idea de esta muestra?

 Creo que es una muestra que el MUAC lleva años cocinando. Desde su fundación se comprometió con el Centro de Documentación Arkheia, del que formo parte, para empezar a coleccionar fondos de los grupos de artistas de los años setenta. Hasta este momento ya se cuentan con quince fondos de distintos grupos e individuos, este digamos, fue el cerebro documental que nos permitió analizar este proyecto de manera expositiva. La mirada curatorial parte también, del interés por pensar en las prácticas experimentales y políticas del arte en México. Durante los setenta y ochenta, las agrupaciones de artistas fueron clave para entender el desarrollo de prácticas experimentales y propuestas que identificaron la cultura oficial con la llamada Guerra Sucia. Por otro lado, estos grupos articulan lo que podríamos llamar la emergencia del arte contemporáneo en México.

¿Por qué ubicar la exposición entre 1976 y 1985?

Medimos la intensidad de trabajo de los grupos. Al ubicar el momento en donde los colectivos empiezan a trabajar con otros colectivos, nos dimos cuenta de que la preparación para participar en la Bienal de París de 1977 fue lo que detonó esta efervescencia grupal. Tomamos 1976 como punto de arranque porque es cuando se empieza a trabajar con miras a esta Bienal. Helen Escobedo, en su calidad de directora del Museo Universitario de Ciencias y Artes, es invitada a seleccionar a cuatro artistas mexicanos para que lleven su obra París, pero ella en lugar de elegir cuatro artistas, selecciona cuatro grupos de artistas porque sabe que eso es lo que está pasando en México. No es una muestra sobre arte y colectividades, es sobre arte y la efervescencia grupal durante una década.

¿De qué manera respondían estos grupos al contexto social que había entonces?

Era un contexto social tremendo y en varios sentidos hay demandas que no se han resuelto. Muchos especialistas han reelaborado y estudiado los procesos de la Guerra Sucia que a su vez formaron parte de las preocupaciones y los procesos de militancia de varios de estos artistas. Se pusieron en escena las terribles dinámicas de tortura paramilitar a la que fueron sometidos un importante número de militantes. Esta muestra ve de frente a la Guerra Sucia, porque es lo que estaban viendo de frente estos artistas.

Dentro de estos grupos hay pluralidad también, ¿qué diferencias ubicas entre los grupos que participan?

Hay diferencias tremendas en las formas de entender la práctica artística y las distintas maneras de enunciación política. Hay ejercicios ligados a lo que en ese momento se llamaba ambientación y hoy se le conoce como instalación, en donde el visitante tenía que recorrer o participar de una obra. Encontraremos ejemplos de gráficas y redes de arte correo; reflexiones sobre la crisis de la vivienda, sobre imaginarios urbanos especulativos a partir de la tradición mesoamericana. Se podrá ver una experimentación paródica sobre la propia izquierda, es decir, artistas burlándose de la seriedad que implicaba la participación política. Además, de ejercicios cinematográficos.

¿Qué consignas o preocupaciones sociales de entonces siguen permeando el arte contemporáneo en México?

Sigue sin haber un reconocimiento ni una Comisión de la Verdad capaz de articular las crisis de la Guerra Sucia de los años setenta. Se han abierto y cerrado los archivos ligados a este tema porque se han usado de manera política. Otro tema vigente tiene que ver con la forma en que se enuncia a América Latina. Una vez más se vuelve a conceptos como imperialismo. La tensión hemisférica entre Estados Unidos y el resto de Latinoamérica formó y configuró formas de creación crítica y de colaboración de redes. En la exposición se incluye una exhibición realizada en 1978 y que se llamó “América en la mira”, pudimos montarla completa de nuevo y en ella podremos ver aportaciones de artistas de Los Ángeles, Chile, Uruguay o Brasil.

Entre los grupos presentes en la muestra, ¿cuáles fueron los que tuvieron mayor incidencia o influencia?

El Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura fue un colectivo que formaron distintos grupos y de alguna fue un centro de inteligencia efímero que sirvió para pensar procesos ligados a colaboraciones con iniciativas ligadas a militancia, feminismo, atención a Centroamérica. El grupo Proceso Pentágono experimentaba sobre cómo escenificar procesos de tortura. Es también muy relevante la presencia de grupos que no habían podido ser exhibidos como Peyote y la Compañía, que reflejan el inicio del posmodernismo en México y empiezan a tornar la Ciudad de México en el centro de sus temas. El grupo Suma y el No grupo son clave porque trabajan a partir de los problemas que tenemos aquí. Es decir, cada grupo juega un papel muy importante.

Por otro lado, es interesante ver la forma en que después de los grupos cada artista tomó su camino.

La última parte de la exhibición piensa las derivas de este tipo de trabajo y atestigua que cuando hubo un momento en el que se redujo o disminuyó la intensidad del trabajo grupal, las redes que construyeron se mantuvieron en las prácticas de muchos artistas e incluso en generaciones posteriores porque varios se convirtieron en profesores.

¿Existen hoy las condiciones para una efervescencia similar en términos del nacimiento de grupos?

Creo que una cosa clave en ese sentido es que sí había una política cultural que duró solamente algunos sexenios, pero que apoyaba de manera directa el desarrollo de arte joven. Esta muestra presenta proyectos de artistas que tenían entre 25 y 35 años, es importante tenerlo en cuenta. El desarrollo de la noción de juventud fue clave en múltiples sentidos, y a veces paradójico, por un lado, había que entender a la juventud como una nueva edad de consumo y al mismo tiempo como un periodo donde se podía criticar de manera directa las formas de vida, de consumo y los hábitos de una sociedad efervescente y represora también. Esto no fue algo exclusivo de México, sucedió en muchos países de América Latina.

También tenía que ver con que era muy reciente el 68, ¿no?

El fantasma de esta exposición es el 68 y lo podemos identificar en el grupo Mira que fue un agente fundamental para crear la memoria sobre la gráfica del movimiento estudiantil. En el 76 se habla de una reforma política, de una amnistía y de una supuesta apertura democrática. El movimiento estudiantil y el Halconazo son sucesos que recorren esta exhibición pues a lo largo de cada una de sus salas.